Tõnis Saadoja

Kui Robert Storr kureeris New Yorgi moodsa kunsti muuseumis MoMA-s 2001. aastal äsja 70-aastaseks saanud Euroopa maalikunsti veterani Gerhard Richteri praktiliselt esimese suurema isiknäituse Ameerika Ühendriikides, olid Tõnis Saadoja maaliõpingud Eesti Kunstiakadeemias juba alanud. MoMA suurele Richteri-ostule pühendatud näitus pälvis USA-s üllatavalt kriitilise vastuvõtu. Kirjutati koguni, et Gerhard Richter on vaid maalikunstnikuks maskeerunud petis (originaalsõnastuses: bullshit artist) või natuke pehmemalt, et Richter ei ole tegelikult mingi “suur kunstnik”, kes oleks muutnud seda, kuidas me kunsti ja maailma näeme. Näituse puhul välja antud paksu kataloogi, mille Storr koostas, pidas kriitika üksnes Richteri-ostu ohtrasõnaliseks õigustuseks. On mõnevõrra uskumatu, et võib-olla kõige olulisema kaasaegse Euroopa maalikunstniku kontseptuaalselt isetu, manifesteerivalt antioriginaalne ja fotopõhine maalilaad 21. sajandi algul ikka veel kellegi jaoks probleeme valmistas, ja seda veel New Yorgis, maailmametropolis. Aga nii see oli.

Kui Tõnis Saadoja 2006. aasta mais Hobusepea galeriis toimunud isiknäitusele neljakümmend kaheksat Gerhard Richteri portreed planeeris, siis polnud selles iseenesest megalomaanilises, peaaegu et maniakaalses ettevõtmises kohaliku kunstipubliku jaoks aga vist midagi uskumatut. Oma sarjaga, millest mitmetel asjaoludel realiseerus lõpuks 16 maali ehk täpselt kolmandik, parafraseeris ta Richteri 1972. aasta Veneetsia biennaalil eksponeeritud maaliseeriat “48 portreed”, mis põhines entsüklopeediast laenatud 19. ja 20. sajandi suurkujude fotodel ning see valik või õigemini valiku suvalisus hämmastab kriitikuid jätkuvalt. Saadoja portreed nagu ka modelli valik ei hämmastanud aga siinmail ilmselt kedagi, sest sellest näitusest ei ilmunud mitte ühtegi artiklit. Ometigi oli tegu Saadoja katsega pidada “avalikku dialoogi” võib-olla oma ainsa isafiguuriga kunstis üldse.

Saadoja maalis oma “richtereid” eeskujuliku hoolsusega Richteri stilisatsioonivõtete arsenalist justkui kataloogi koostades – iga võte on näpuga piinlikult järge pidades läbi töötatud ja näidisena arhiveeritud. Tema maalide aluseks oli üks ja seesama, nagu samuti mõnest entsüklopeediast pärit üsna suvaline portreefoto naeratavast kunstnikust ning sarja pealkirjaks paljutähenduslik sõna “Mainstream”. Kõigi reeglite kohaselt peaks Richter olema juba ammu peavoolu kunstnik, aga paistab, et mõnede konservatiivsete ameeriklaste jaoks ei ole see sugugi nii iseenesestmõistetav. Samas, mida see mainstream õieti tähendab? Mainstream, peavool on sõna, mida saab kasutada teatud domineeriva stiili või mõtteviisi kohta – midagi, mida peaks saama selgelt piiritleda. Kuid see, mida Saadoja näib küsivat, on: kas nii pidetu, stiile nagu sokke vahetava kunstniku puhul saab üldse seda mõistet kasutada? Mis asi see siin sellisel juhul domineerib? Sellele küsimusele on tegelikult vastus olemas: mis domineerib, on dominandi puudumine. On ju Richter üritanud terve elu igasuguse stream’imise eest kõrvale põigelda ning oleks liiga lihtsustav üritada tema loomingut kokku suruda mingiks abituks “Richteri stiiliks”.

Tegelikult oli Saadojal viimane aeg oma suhted Richteriga ise ära klaarida, enne kui kriitika teda nii või teisiti eeskuju kopeerimises “süüdistama” oleks hakanud. Juhuslikel snapshot’idel põhinev, enamasti mustvalge ja “mittemaaliline” pildiesteetika, mis taandab maalimise protseduuri puhtaks käsitööks ehk pildi tehniliseks teostamiseks on kindlasti midagi, mis muudab Richteri 20. sajandi teise poole kunstiloos möödapääsmatuks figuuriks. Siiski, “Mainstream”-seeria järel hakkas Saadoja selgelt Richterist eemalduma – seoses mängudega dokumentaalsuse ja performatiivsuse piiril muutusid tema käigud üha pöörasemaks ja esteetika üha kuivemaks. Aga alustagem algusest.

Saadoja alustas oma kunstiõpinguid 1999. aastal, üsna halval ajal – jõuliste üheksakümnendate ja järgmise kümnendi keskpaiga uue elavnemise vahelises tühimikus, mil kunstipilt oli suhteliselt nüri ja üheülbaline ning kippus vägisi nõukogudeaegsetesse rööbastesse tagasi loksuma. Seetõttu pole midagi imestada, et iga vähegi kontseptuaalsem ja intrigeerivam autoripositsioon nooremas kunstis üleüldise igavuse taustal kohe silma paistis. Antud juhul päädis see teise kursuse maalitudengite Tõnis Saadoja ja Maarit Murka prantsatamisega 2003. aastal keset Eesti Kunstimuuseumi näitust, mis käsitles tervet Teise maailmasõja järgset eesti kunsti. Ajal, mil üheksakümnendate põlvkonnale jätku kusagilt ei paistnud, mõjus Saadoja ja Murka külm fotorealism ootamatult värskena. Perioodi jäi märkima kaks ühistööd, millest esimene, neljamaaliline nimetu seeria valmis 2001. aastal ja põhines suhteliselt juhuslikul kaadril ühest väikekodanliku väljanägemisega majast koos sinna juurde kuuluva puudesalu ja autoga. Kunstnikud ilmutasid pildistatud lähtemotiivi nii positiivis kui peegelpildis ning kumbki võttis ühe fotodest ja maalis selle üksüheselt maha, nii hästi kui hetkel oskas. Seejärel loobusid nad fotodest, vahetasid omavahel maalid ja tegid järgmised variandid – siis juba teineteise maalide järgi, koos teineteise varem tehtud vigadega.

Sellele katsetusele järgnes “Vaal” galeriis Saadoja ja Murka ühisnäitus “Eesti poiss. Eesti tüdruk” (2003), mis pälvis juba täiesti arvestatava meediahuvi. Kunstnikud tulistasid kahepeale kokku hulga kaadreid eesti poistest ja tüdrukutest, millest valisid välja kümme ning tegid nendest kumbki viis maali – Saadoja viiest tüdrukust ja Murka viiest poisist. Sedasorti käikude ja vahetustega kujundasid Saadoja ja Murka enesele maalikunstnikena põhjalikult deromantiseeritud lähteplatvormi. Tööprotsess ei olnud midagi muud kui teatud kontseptuaalsete otsustuste jada ning maaliminegi üksnes lõpptulemuse realiseerimine, milles unikaalsus ja isikupära on asendatud võimalikult täpse kopeerimisega, kus puudub igasugune isiklik impulss. Inspiratsioon võrdub tööga. Kunstniku “puudutus” on aga lihtsalt viga.

Saadoja on süstemaatiliselt likvideerinud oma kunstist kõike maalilist. Eesti lähikunstiajaloo taustal, kus hoolimata tugevast hüperrealismi traditsioonist (mida seitsmekümnendatel-kaheksakümnendatel samuti maaliliseks tituleeriti) on alati domineerinud isiksusekeskne ja käekirjapõhine maal, eristub Saadoja seepärast võrdlemisi erandliku kunstnikuna. Ja seda vaatamata sagedastest võrdlusest Murka ja Saadoja õppejõu, professor Kaido Olega, kelle loomingus võib leida küll mõningasi sarnasusi Saadojaga, kuid kelle kunsti loogika põhineb hoopis teistel alustel. Saadoja stuudiumiaegsed teosed nagu “Let`s Go! (Homage to Miljard Kilk)” (2002), “Three Girls”(2003), “Merit & Edit” (2004) ning sarjad “Like a Video” (2002) ja “Breasts” (2002) mängivad kõik foto- ning videokujunditega, mis näevad välja nagu imekombel säilinud stoppkaadrid mõne koolipeo üleseksualiseerunud lõpufaasi mäluaukudest. Saadoja maalib nende salvestuste alasti ihad üles halastamatu ükskõiksusega. Teda, nagu Richteritki, näib huvitavat amatöörfotode juhuslik, komplitseerimata kompositsioon, milles justkui ei ole midagi, aga milles ometigi midagi on. Nagu Richter on öelnud: “Mulle meeldivad komponeerimata fotod. Need ei ürita teha midagi muud kui teatada sündmusest.”(1) Aga ometi on neis kõigis mingi punctum, fantaasiat käivitav pöördepunkt, mis kunstnikku köidab: olgu selleks siis ühe peofoto kauge formaalne analoogia Miljard Kilgi omaaegse kultusmaaliga “Let`s Go” (1979) või kadreeringu intrigeeriv ebaloogilisus, kus fotograafi ihaobjektid “kukuvad” kaadrist hoopiski välja, nagu maali “Three Girls” allikmaterjalis. Nende maalide aluseks olevaid fotosid iseloomustab teatud lõpetamatus ja suvalisus, mis ei lase kujunditel kivistuda mingiteks konkreetseks allegooriateks või sümboliteks, ent mis samas hoiavad ihamasinaid jätkuvalt töös. Kunstniku ainus libastumine selles suhtes on nimetu diptühhon 2005. aastast, mille Laurentsiust matkiv maalilaad ning õunakujundi allegooriline sümbolism teose liigselt sulgeb, sest reeglina seisneb Saadoja tugevus just kujundite lõpetamatuses, juhuslikkuses ja avatuses (tõlgendustele). Kui tema loomingus on üldse mingi selge läbiv joon, siis see on “nägemise kogemus”. Just seda tahab ta meiega kõige kirglikumalt jagada. Nägemine kui mõtlemise alaliik. Näha ebaolulises olulist, juhuslikus poeetilist, poeetilises erootilist, mütoloogilises argist jne. Lõpuks jääb vaid üks küsimus, ja see küsimus polegi nii väheoluline: miks maalida fotosid? Aga sellepärast, et “isegi kui ma maalin täpse koopia, hiilib sinna sisse midagi uut, kas ma tahan seda või mitte: midagi, millest ma isegi aru ei saa”(2). Loomulikult oli see Richter, kes seda ütles, aga ma arvan, et Saadoja on temaga antud küsimuses sajaprotsendiliselt nõus.

Kõige parem on Saadoja seal, kus mõne intrigeeriva visuaalsele kujundiga seostub sama tugev kontseptuaalne mõõde. Kaks tema olulisemat teost õpingute aegadest on kahekümnest maalist koosnev nimetu maaliseeria jääkuubiku sulamisest (2003) ning tema lõputöö, kohaspetsiifiline maaliprojekt “Harjutus” (Tallinna Linnagaleriis, 2004). Esimeses kujutab ta kontseptuaalse järjekindlusega protsessi, millesse investeeritud energia ja töömaht on täielikus vastuolus valitud kujundi tühisusega. Jää sulamist maalides toimub pisima mõeldava transformatsiooni, mikronihke fetišeerimine üsna sarnasel viisil nagu teeb seda Francis Alÿs oma performance’is “Sometimes making something leads to nothing (ice), part I” (1997), kus kunstnik veeretab jääkuubikut mööda Mexico City linnatänavaid kuni selle lõpliku “dematerialiseerumiseni”. Saadoja maaliseerias on võluv argipoeetiline mõõde, nagu ka tema akadeemia lõputööks valminud projektis “Harjutus”. Ta alustas tööprotsessi suhte määratlemisega iseenda ja selle konteksti vahel, kus ta seda näitust peaasjalikult esitas – tegemist oli Eesti Kunstiakadeemia maaliosakonna bakalaureusetööga, seega viimase harjutusega enne “iseseisvat elu”. Seejärel jagas ta osadeks protsessi, mis ühe maali teostamisega kaasas käib, eksponeerides poolikuid maale selle valmimise erinevatest etappidest alates. Kusjuures lõplik, “valmis maal” esines ainult maalil, mis kujutab seda maali Linnagalerii seinal. Seeria koosnes kokku viiest pildist, mis kujutavad maali valmimisprotsessi alusjoonisest kuni selle eksponeerimiseni välja. Üks maal viies “vaatuses”! Maalil enesel on aga kujutatud ühte suvalist lõiku mingist aiaplangust – nii et “plangumaalimise” kõnekujund muutub paratamatult ka Saadoja lõpetatud eriala, maalikunsti kui sellise irooniliseks metafooriks.

Seni olulisim Tõnis Saadoja isiknäitus toimus 2006. aasta oktoobris. “9. detsember 2005 / Minu märkmik” Tallinna Linnagaleriis põhines kahel projektil, mille kunstnik 2005. ja 2006. aastal Londonis õppides teostas. Toimudes pool aastat pärast “Mainstreami”, markeeris see olulist muutust võrreldes tema varasema loominguga, kus lihtsa “kujundilaksu” kõrval olid kesksel kohal maalikunsti sisemised ideoloogilised küsimused. Need kaks projekti tegelesid seevastu privaatse ja isikliku ajaloo(kirjutuse) ja “väikeste ajalugude” problemaatikaga. Kunstnik jõudis siin teatava sisulise mõõtmeni, mis võimaldas näha tema maalides seda, mida need alati on tegelikult taotlenud – teatud instrumentaalsust.

Saadoja esitas sellel näitusel kaks installatiivset variatsiooni päeviku teemal. Esimene neist, “Minu märkmik” põhines otseselt kunstniku ülestähendustel teatud kindla ajaperioodi vältel Londonis “eksiilis” viibides. Märkmik, reisikiri ja päevik on ju need romantiliselt arhailised reisilviibimise ja selle jäädvustamise atribuudid. Päevik peaks olema intiimne ja isiklik (aja)lookirjutuse vorm, mille tõeväärtus on selles mõttes alati väljaspool kahtlust, võimaldamaks uskuda, et kirjutaja sellel hetkel, sellel päeval tõesti nii tundis, arvas ja mõtles, kui kõike seda kirja pani. Päevaraamatute pidamine pole vist kunagi olnud populaarsem kui nüüd, blogimaania kõrgharjal. Ent päevikukultuuri internetti kolimisega on palju sellest tõeväärtusest kaduma läinud, sest teadlikkus teise pilgust soodustab teadagi oma käitumise lavastamist. Tundub, et oma päeviku autentsust tuleb tänapäeval kriminalistikalt laenatud verifitseerimisvahenditega tõestada ning asitõendid usinamalt kokku korjata kui seda tehakse meie ajastu kultusteleseriaalis “CSI kriminalistid”. Nii pildistaski Saadoja oma märkmiku 31 lehekülge koos kõige seal leiduva suvalise ja vähemsuvalise infoga üles ning tegi pika rivi joonistusi. Samamoodi eksponeeris ta joonistamiseks kulunud pliiatsitest järele jäänud kontsud ja kogu selle prahi, mis pliiatsite teritamisel tekib. Kõik oli piinliku täpsusega kokku kogutud ning eraldi läbipaistvatesse, kinnitusribaga kilekottidesse pakendatud – ikka nendesse, milles müüakse ka narkootikume. Nii asjad kui ka märkmik ise olid eksponeeritud nõnda, nagu eksponeeritakse asitõendeid politseijaoskonna seintel.

 Veidi varasem projekt “9. detsember 2005” oli aga kunstniku katse esitada oma versiooni ajalookirjutuse juhuslikkusest. “9. detsember 2005 oli suvaliselt valitud kuupäev, eesmärgiga dokumenteerida visuaalselt üks täiesti harilik päev ning isiklikku ja võõrast informatsiooni kombineerides luua kunstinäituse vormis päevaraamat,” põhjendas oma tegevust Saadoja ise. Kunstnik saatis laiali e-kirja, palvega saata talle “meeneid” sellest päevast ning seda materjali töödeldes tuligi kokku mingis mõttes fiktiivne, mingis mõttes dokumentaalne jutustus, mille panid tegelikult kokku mõnevõrra juhuslikud inimesed, kes vaevusid projektis osalema. Oma richterliku snapshot’i “maania” viis ta siinkohal igal juhul kontseptuaalselt täiesti teisele tasandile. Samuti oleks üsna kohane paralleel üheksakümnendate keskpaiga huvitavamate “ajaloo dekonstruktsioonidega” nn. Peeter Linnapi koolkonnalt.

Saadoja installatsioon “Mina olin seal” (2007) üritab aga kujutiste mütologiseeriva manipuleerimise ning koha müstifitseerimise mehhanisme avada konkreetse näite varal. Kunstnik laenas oma motiivi ühest metsatukast Maarjamäe memoriaali lähedal Tallinnas Jaan Toomikult, siinse kaasaegse kunsti ehk tuntuimalt nimelt, kes kasutab seda nii lühifilmis ”Armulaud” (2007) kui ka ühel maalil. Mõlemas teoses kujutatud paiga spetsiifilist atmosfääri kasutatakse unenäolise, psüühilise omaruumi kujutamiseks. Saadoja demüstifitseerib sama metsatuka-kujutise kahe kaameraklõpsuga, kodeerides selle ümber turistlikku pildirežiimi ning kujutades ennast seismas täpselt sama koha peal, kus filmi peategelane keset oma sürreaalset ulma. Lihtsa žestiga à la “Здесь был Вася” on kogu metafüüsika Toomiku kujundist välja pekstud. Seejärel saatis kunstnik need fotod e-mailiga laiali kahesajale inimesele, keda tähistasid installatsioonis 200 kollast märkmepaberit näitusesaali seinal. Viieteistkümnele märkmepaberile oli prinditud Saadojale laekunud vastukaja täpselt sellises järjekorras, kui mitmes keegi tema meilinglistis oli. Lõpuks tegi ta nende kahe foto põhjal kaks akvarelli, mida eksponeeris paberlipikute kõrval.

Praeguseks on Saadoja huvi fotograafilise representatsiooni näilise pretensioonituse ja samas foto võime vastu muuta ja kujundada reaalsust toonud kunstniku paratamatult küsimuste juurde fotokujutiste “tõerežiimist”, fotoga seotud tõeluseihast ning selle tootmisviisidest. Teisalt on tema veendumus, et kunst on eelkõige tegu, viinud Saadoja loominguprotsessi ülima kontseptuaalse komplitseerumiseni, kus ükski samm ei ole enam võimalik ilma kellegi teise reaktsiooni ja sekkumiseta. See toob kaasa juhusliku ja kontrollimatu elemendi “invasiooni” tema projektidesse, kellegi teise pilgu, arvamuse ja küsimuse aktualiseerumise ning selle kaudu ka kunstipraktika deindividualiseerumise. Takkajärgi tundub, et alates ühisprojektidest Murkaga on Saadoja tegelikult alati selles suunas liikunud, isegi kui ta seda alati teadvustanud ei ole. Olen teda eelnevalt tituleerinud küll maalivaks kontseptualistiks, kuid tema viimaste teoste valguses võiks Tõnis Saadojat nimetada pigem suhestuvaks maalikunstnikuks – sest see, mida ta teeb, on peinture relationelle.

Anders Härm

 

*Käesolev essee pärineb kogumikust “Eesti kunstnikud 3” (Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2007).

(1) Gerhard Richter, The Daily Practice of Painting. Writings 1962–1993. Toim. Hans-Ulrich Obrist. London: Thames and Hdson, Anthony d`Offay Gallery, 1995, lk. 23.
(2) Ibid., lk. 24.