CATALOGUE - Hanno Soans. Eessõna. – Jaan Toomik. Toim. Heie Treier. Tallinn: Kumu kunstimuuseum 2007

Jaan Toomik’s last exhibition in the Art Museum of Estonia was held ten years ago, and as surprising as it may seem, his previous catalogue was also compiled then – a thin brochure containing a couple of articles that sum up the issues that Toomik raised in art back then. The main emphasis was on the artist’s debut in front of the home crowd, showing poetical and procedural video installations that had earned him a breakthrough in important international exhibitions. Hence, to a great extent, the exhibition served as a retrospective summary. Discussing these works we can rightfully quote what Anders Härm later said about Toomik’s paintings: ‘Their phenomenal quality is due to the utmost cognitive potency of their simplicity’. At the same time, paradoxically, these works are very difficult to interpret – how can you possibly explain something as self-evident as the flowing of rivers or the circling of the sun? Here and now, on the occasion of Toomik’s solo exhibition in the Great Hall of the Kumu Art Museum, where the displayed works are more person-oriented, obscure, heterogeneous and narrative, the role of retrospective is played by this catalogue, compiled by Heie Treier. She has been planning to put together a comprehensive catalogue of Toomik’s work for a couple of years. The exhibition gave a proper reason, as well as context, to finish the job. Texts and works gathered between these covers dig through every layer of Toomik’s personal creative archaeology, forming a story that runs parallel to the cataclysmic development of Estonian contemporary art from the late 1980s to the present. In fact, Toomik’s creative biography is the clearest expression of this story of development, one of the few samples. Except that the manner of presentation in this catalogue is back-to-front, looking back from the available present towards a past that starts drifting into oblivion. This text collection is far from being adequate in terms of articles written about Toomik. Yet, for the first time, it tries to present an overview of Toomik’s entire creative journey – and this is valuable in itself, offering a more reliable and convenient starting-point for subsequent generalising approaches to the artist’s work. Apparently, in the archive section of this catalogue, what are most interesting to the home audience are the insights into Toomik’s art that represent an external point of view to the key works of 1990s Estonian art. Clearly, Toomik is one of those few contemporary Estonian artists who can be discussed from two distinctly different horizons of reception – the domestic approach and the international. For instance, the Russian curator Viktor Misiano insists on Toomik’s boreal Fenno-Ugric naturalism, the shamanism that runs through his installations as a common perception of life. He also mentions ‘performativity’ and the utmost economy of means. It is worth coming back to the first one of these when talking about Toomik today, but looking from a totally different angle indeed. The American art critic Thomas McEvilley, however, draws a parallel with Dennis Oppenheim, the Conceptual art classic; a comparison that is utterly unexpected to our local audience. On the other hand, especially to those familiar with only some aspects or periods of Toomik’s art, it is certainly intriguing to place their art experience on a chronological axis and notice the repeated returns of different questions raised by the artist and his fixed images, as well as shifts in meanings. Surely, many fans of Toomik among foreign curators have not properly digested his early story of development, the way the Neo-Expressionist painter converted himself to a modern Post-Conceptual installation and video artist. Also, we can find here uncommon references to the context of origination of these early works, created in transition-era Estonia. And self-evidently, against the background of the retrospective part of this catalogue, we are able to see more clearly what has changed in Toomik’s artwork.

But what is characteristic of Toomik today? At the beginning of the process of compiling the Kumu exhibition, it became clear that the display would mainly include his new works. Yet, there was one particular video from earlier times where he recognised something specific of the present – the grotesque eruption of fundamentalist religious ideas, an ecstatic sense of community and sectarianism, which could even be responded to with the Homeric laughter of Toomik himself if the subject did not feel so threatening today. The emotional tone of Preacher in San Antonio (1997) resonates with the brave new world of CNN news, suddenly demanding, with growing insistence, a straight answer from common people again: whose side are they really on, whom do they condemn and whose blood are they willing to shed? The camera watches a preacher in the middle of a bright street full of bustling everyday life, where a couple of sweaty listeners are sitting on the sidewalk, sipping beer; crowds scurry around with huge plastic shopping bags. In the middle of this bustle, Toomik is trying to move as close to our intriguing main character as possible, when suddenly something happens in the background, giving a different meaning to what is happening, and emphasising the preacher’s ecstatic blindness – the camera eye focuses on a person collapsing right there on the street. Without noticing anything, the preacher continues his act, which balances on the edge of psychosis; a strange performance detached from reality, supported by people fussing around the collapsed person and the ambulance that finally arrives. The street noise and the tone of the preacher’s voice melt into a multi-layered, shifted and hysterical whole. When we stop for a moment and listen to the preacher’s message: ‘And the bible said, He died, yes, He was buried, yes, but on the third day He was raised again!’ what emerges is a strikingly nihilistic litany, verbal last rites given to the man who is dying on the street. Toomik created a summary of a view of life that seemed exotic rather than ordinary back then. But the times have changed. And Toomik has changed with them. And from that moment on, since Preacher in San Antonio, even his art has changed. Instead of video performances made on a cosmological scale, the artist now seizes the opportunity to collect performances of everyday life, with their placeless metaphysical pretentiousness mingled with the idiocy of local little lives. In any case, it is not until this exhibition that Toomik conclusively started cultivating the flower that sprouted at that time. We are witnessing a switch from the modelling of universal cosmological systems and the circling of birth and death to the collecting of everyday moments that have the effect of a psychic short-circuit. The reality around us – looking at it from the eternal point of view, as we can experience in the earlier video installations by Toomik – is an inexhaustible archive of extremely meaningful moments. Perhaps it is the fact that the artist, who is able to work on the basis of an illusion of eternity, is still corporal and local like everyone else; we can find a structural explanation for the constantly sharpened perception of perishability and death in Toomik’s art. His constant return to the motif of breeding, to children as a fragile bridge over the River of Death (see the painting Son and Father), derives from the same starting-point.

To say something conclusive about Toomik’s video pieces displayed in this exhibition, they all tell us of grand religious conceptions that unload into the miserable lives of little people; they tell of birth and death, breeding, communion and a sense of community, a feeling of salvation or absence that appears in trivial everyday details of dream images. So, for instance, in the video portrait Maiu (2007), with its visual side founded on Caravaggian chiaroscuro, a middle-aged woman talks about the fear she once had that her parents wanted to give her away as a child, and about a tragic incident associated with the death of her own child. ‘So much for motherhood. I can’t criticise other mothers, when I wasn’t able to bury my own child,’ the woman declares in the final sentence of that painful video, which, nevertheless, provides the psychic relief of a confession. Judging from some of his other recent videos, it looks as if Toomik attracts all kinds of colourful characters, whose truly personal and unique stories almost beg to be told. In their introverted Fenno-Ugric way, these confessions express the border situations of life. How he moves these people so far remains a part of his professional secret.

A video that is much lighter, and almost seems like a comic sketch, is the work showing a foolish group of people dressed like elves and Santa Clauses, marching around in the streets of Tallinn, singing the well-known Krishna prayer ‘Hare Krishna, Hare Krishna...’ The parodic upside-down reality, which starts functioning here as a meditation mantra (on the voice level) and, at the same time, as a meaningless everyday performance (on the visual level) in its fresh pose, is quite the opposite of the escatology of Preacher in San Antonio.

Eha Komissarov once wrote about Toomik’s paintings that, in their style of realization, we can sense a transitory pictorial language that is characteristic of a video artist, and she has used the phrase ‘video-like visuality’. In fact, in the collection of paintings in this exhibition, it is more difficult to perceive than it used to be: the artist has moved back towards expressiveness. At the same time, some of these paintings have an element in common with videos, which is much more difficult to put into words. I would call it ‘forced performativity’. The painting Jesus Christ Puked Out in the Morning owes the potency of its surreal self-referential quality to a specific documental background similar to his recent videos – nausea caused by the experience of illness that made it physiologically possible for him to produce an anti-communion.

The film language of Communion (2007) – Toomik’s first short film, shot with a 35 mm camera, which is in a sense the central work in the exhibition – is certainly symbolist-painterly. From time to time, a strange, thick, yet regular forest appears to the main character, in which he walks on and on towards the light – a mirage that resembles a video installation in its visuality and repetitiveness, rather than being characteristic of an image from a narrative movie. At the beginning of the next scene, filmed in a flat filled with 1980s-style furniture, we can see a slightly plump woman in her fifties, who starts rubbing salve on the main character’s hurt leg; the situation evolves into sexual intercourse. The expressive contrast between breeding and destruction becomes even more intense in the frames that show the man leaving, pulling off his condom and throwing it on the floor; an enormous number of cockroaches scurry around, and the woman squeezes the sperm from the condom into her vagina, overcome by the desire to have a child. But, the man, who had stepped through the door, stands ‘there’ again – we do not know whether the forest is mythical, imaginary or if it actually exists – screaming out his post-orgasmic emptiness. The figurativeness, expressiveness and cyclicity of the film brings us back to the earlier Toomik – and probably also carry with them a few unexpected associations from the retrospective provided by this catalogue.

Hanno Soans


Jaan Toomiku viimane näitus Eesti Kunstimuuseumis toimus 10 aastat tagasi ja nii üllatav, kui see ka pole, pärineb sellest ajast ka tema viimane kataloog, õhuke brošüür, mis võtab paari artikliga kokku toonase Toomiku kesksed küsimusepüstitused kunstis. Põhirõhk oli suurtel rahvusvahelistel näitustel kunstnikule läbimurde taganud poeetiliste ja protsessuaalsete videoinstallatsioonide esmakordsel presentatsioonil kodupublikule – niisiis suures osas oli näitus retrospektiivne kokkuvõte. Tegemist oli töödega, mille kohta võib õigustatult kasutada Anders Härmi poolt hiljem Toomiku maalide kohta öeldut: „...nende fenomen seisneb lihtsuse ülimas tunnetuslikus mõjuvuses”. Samas avanevad need tööd paradoksaalselt väga raskesti tõlgendamisele, sest kuidas sa ikka seletad midagi sedavõrd enesestmõistetavat kui jõgede vool ja päikese ringkäik. Siin ja praegu, Toomiku isikunäituse puhul Kumu suures saalis, kus tööd on inimkesksemad, segasemad, heterogeensemad, narratiivsemad, annab tagasivaate Heie Treieri koostatud kataloog. Toomiku suur kataloog on tal plaanis olnud juba paar aastat. Selle lõpetamiseks lõi näitus vaid sobiva ettekäände ja konteksti. Nende kaante vahele kogutud tekstid ja tööd läbivad kihistus kihistuse kaupa Toomiku personaalset loomingulist arheoloogiat, moodustades loo, mis kulgeb paralleelselt eesti kaasaegse kunsti murrangulise arenguga 1980ndate lõpust tänasesse päeva. Õigupoolest ongi Toomiku loominguline biograafia selle arenguloo kõige selgem kehastus, üks paarist näidiskaasusest. Ainult esitlusviis on siinses kataloogis äraspidine, vaatega käepärasest tänasest tagasi juba unustusse kippuvasse minevikku. Tekstikogumik pole Toomiku kohta käivate artiklite poolest kaugeltki ammendav, küll aga üritab meile esmakordselt pakkuda käsitlust Toomiku loometeest tervikuna – ja see on juba väärtus iseenesest –, mis paneb kindlama ja käepärasema aluse tema loomingu edasistele vaatlustele. Arvatavasti on käesoleva kataloogi arhiiviosast kodupublikule kõige huvitavamad just need sissevaated Toomiku kunsti, kus heidetakse neile 1990ndate eesti kunsti võtmeteostele pilk väljastpoolt. On ju Toomik ilmselt üks neist paarist eesti kaasaegsest kunstnikust, kelle puhul saab rääkida kahest selgesti erinevast retseptsioonihorisondist – kodumaisest ja rahvusvahelisest. Vene kuraator Viktor Misiano rõhutab näiteks Toomiku boreaalset soomeugrilikku looduslähedust, šamanismi, mis elutunnetusena läbib tema installatsioone. Samuti mainib ta performatiivsust ja vahendite äärmist ökonoomsust, millest esimese juurde on ka tänase Toomiku puhul, tõsi küll sootuks teise vaatenurga alt, mõtet tagasi tulla. Ameerika kunstikriitik Thomas McEvilley seevastu toob välja meie publikule täiesti ootamatu paralleeli kontseptualismi klassiku Dennis Oppenheimiga. Teisalt aga – eriti just neile, kes on tuttavad vaid mingi aspekti või perioodiga Toomiku loomingust – on kahtlemata intrigeeriv oma kunstikogemus ajateljele seada ja märgata kunstniku erinevate teemapüstituste ja kinniskujundite korduvat taastulekut ja tähendusnihkeid. Kindlasti on suure osa Toomiku väliskuraatoritest fännide hulgas läbi seedimata tema varasem arengulugu, see, kuis neo-ekspressionistlik maalija konverteeris end moodsaks postkontseptualislikuks installatsiooni- ja videokunstnikuks. Samuti leiame siit vähekasutatud viiteid varajaste tööde tekkekontekstile üleminekuaja Eestis. Ja enesestmõistetavalt paistab kataloogi retrospektiivse osa foonil selgemalt silma see, mis on Toomiku kunstis tänaseks muutunud.

Mis on siis see, mis on tunnuslik praegusele Toomikule? Juba Kumu näituse komplekteerimise alguses oli selge, et eksponeeritakse uusi töid. Ometi oli üks varasem video, milles Toomik tundis ära midagi praegusajale spetsiifilist, fundamentalistlike religioossete ideede, eksalteeritud kogukonnatunde ja sektantluse groteskse esilepurske, millele võiks ju vastata isegi toomiklikult homeerilise naeruga, kui see teema ei mõjuks tänaseks juba ähvardavalt. „San Antonio jutlustaja” (1997) tundetoon resoneerub CNNi uudiste hea uue ilmaga, mis ühtäkki nõuab taas üha kasvava nõudlikkusega väikeselt inimeselt ühest vastust, et kelle poolel ta siis õigupoolest seisab, keda ta hukka mõistab ja kellel ta on valmis aadrit laskma. Kaamera jälgib jutlustajat keset argiaskeldustest kirevat tänavapilti, kus paar higist kuulajat osavõtmatute nägudega tänavakividel õlut libistavad, rahvahulgad mööda sagivad, käes ostukeskuste suured kotid. Toomik püüab sagimise keskel meie värvikale peategelasele võimalikult lähedale pääseda, kui ootamatult juhtub tagaplaanil midagi, mis annab toimuvale teise tähenduse, rõhutades jutlustaja ekstaatilist pimestatust: kaadrisse jääb tegelane, kes sealsamas tänaval kokku kukub. Jutlustaja aga jätkab, märkamata midagi, oma psühhoosi piiril balansseerivat etteastet, veidrat tegelikkusest irrutatud performance’it, millele sekundeerivad kokkukukkunud tegelase ümber askeldavad inimesed ja lõpuks kohale saabunud kiirabiauto. Tänavamüra ja jutlustaja kõnetämber sulanduvad mitmekihiliseks, nihestatud, hüsteeriliseks tervikuks. Jäädes korraks kuulama jutlustaja sõnumit –„And the bible said, He died, yes, He was buried, yes, but on the third day He was rised again!” –, moodustub rabavalt nihilistlik litaania tänaval sureva mehe viimaseks verbaalseks võidmiseks. Toomik esitas kokkuvõtte toona pigem eksootilisena tundunud eluvaatest. Kuid ajad on muutunud. Ning Toomik koos nendega. Ja „San Antonio jutlustajast” peale on muutunud ka tema kunst – kosmoloogilises mõõtkavas videoperformance’ite asemel haarab kunstnik nüüd võimalusest koguda argieluetendusi, mille kohatu metafüüsiline pretensioonikus on segunenud kohalike väikeste elude jaburusega. Kuid igatahes paneb Toomik selle toona tärganud idu lõplikult kasvama alles käesoleva näitusega. Toimub ümberlülitus universaalsete kosmoloogiliste süsteemide ning sünni ja surma ringkäigu modelleerimiselt psüühhilise lühiühendusena mõjuvate argihetkede kollektsioneerimisele. Tegelikkus meie ümber – kui me võtame seda igaviku vaatepunktist, nagu Toomiku varasemaid videoinstallatsioone kogeda võib – kujutab enesest ülitähenduslike momentide ammendamatut arhiivi. Võib-olla just selles, et kunstnik, kes on võimeline igavikuillusiooni baasil töötama, kuid on kehalik ja kohalik nagu iga teinegi, peitub struktuurne seletus kaduvuse ja surma pidevalt teravdatud tajule Toomiku kunstis. Samast lähtekohast tuleneb ka pidev tagasipöördumine sigimise motiivi juurde, laste kui hapra silla juurde üle surma jõe (vt. maal „Poeg ja isa”).

Kui öelda midagi üldistavat Toomiku käesolevate videotööde kohta, siis räägivad need kõik väikeste inimeste viletsasse ellu mahalaadivaist suurtest religioossetest kontseptsioonidest: sünnist, surmast ja sigitamisest, osadusest ja kogukonnatundest, tühistes argidetailides või unenäokujutistes ilmnevast lunastuse- või ilmaolekutundest. Nii näiteks kõneleb caravaggiolikule hele-tumeduse kontrastile üles ehitatud visuaaliga videoportrees „Maiu” (2007) keskealine naine oma kunagisest hirmust, et ta vanemad tahtsid ta lapsena kellelegi teisele ära anda ning traagilisest juhtumist seoses tema enese lapse surmaga. „Niipalju siis emadusest. Ma ei ole võimeline kritiseerima teisi emasid, kui ma ei suutnud ise oma last matta,” nendib naine selle valulise, kuid pihi psüühilist leevendust kandva video lõpurepliigis. Kui otsustada veel mõnede tema uute videote põhjal, siis Toomik justkui tõmbaks ligi igasugu värvikaid kujusid, kelle päris nende oma kordumatu lugu suisa nõuab ärajutustamist, pihtimusi, mis introvertsel soomeugrilikul moel kõnelevad elu piirsituatsioonidest. Kuidas ta need inimesed nii kaugele saab, on juba osa tema ametisaladusest.

Palju kergem, suisa koomilise sketšina mõjuv, on video päkapiku ja jõuluvana kostüümides jõulueelse Tallinna tänavail ringi trampivast totrast seltskonnast, laulmas krišnaiitide tuntud palvet „Hare Krišna, Hare Krišna...”. Paroodilises võtmes konfliktne äraspiditegelikkus, mis siin tööle hakkab korraga nii ürgse meditatsioonimantrana (hääle tasandil) kui totra argietendusena (visuaali tasandil), on oma reipas lavastuslikkuses otse vastandiks „San Antonio jutlustaja” eshatoloogiale. Eha Komissarov on kord kirjutanud Toomiku maalide kohta, kasutades väljendit „videolik visuaalsus”, et nende teostuslaadis on tajutav videokunstnikule omane transitoorne pildikeel.

Tegelikult on see praeguse näituse maalipaketis varasemast raskemini tajutav – kunstnik on liikunud tagasi ekspressiivsuse suunas. Samas on mõnel nendest maalidest hoopis raskemini sõnastatav ühisosa videotega. Nimetaksin seda lähtepunkti forsseeritud performatiivsuseks. Maal „Jeesus Kristuse hommikune väljaoksendamine” võlgneb oma sürreaalse autoportreelise kujundi mõjuvuse samasugusele konkreetsele dokumentaalsele taustale nagu tema viimased videod – haiguskogemusest põhjustatud iiveldusele, mis võimaldas füsioloogiliselt kujustada anti-armulauda.

Käesoleva näituse teatavas mõttes keskse töö, 35 mm kaameraga üles võetud Toomiku esimese lühimängufilmi „Armulaud” (2007) filmikõne on kahtlemata sümbolistlik-maaliline. Kord-korralt ilmub peategelasele kummastav tihe, kuid korrapärane mets, milles ta üha valguse suunas sammub – kangastus, mis oma visuaalsuselt ja ka korduvuselt on pigem videoinstallatsioonilik kui narratiivse filmi kujund. Järgmine stseen 1980ndate aastate alguse stiilis mööbliga korteris algab sellega, kuis viiekümnendates, veidi volüümikas naine hakkab peategelase haiget jalga võidma – stseen, mis läheb üle seksuaalvahekorraks. Sigimise ja hävingu ekspressiivne kontrast võimendub kaadrites lahkuvast mehest, kes endal preservatiivi maha võtab ja põrandale viskab, tohutus hulgas laiali sagivates prussakates ja naises, kes lapsesaamiseihas kondoomi enesele tuppe tühjaks pigistab. Uksest väljunud mees seisab aga taas „seal” – mine siis võta kinni, kas müütilises, kujuteldavas või konkreetselt eksisteerivas metsas –, röökides välja orgasmijärgset tühjusetunnet. Filmi kujundlikkus, ekspressiivsus ja tsüklilisus viib meid tagasi varasema Toomiku juurde ja küllap haagib enesega kaasa nii mõnegi ootamatu seose tagasivaatest, mida meile pakub käesolev kataloog.

Hanno Soans